Parmi les œuvres qu’il présente en 1866, la Jeune fille Thrace portant la tête d’Orphée (Musée d’Orsay) se distingue par l’originalité de son sujet et sa finesse d’exécution. Gustave Moreau parvient d’abord à ce « secret de bien peindre » en imitant techniquement les modèles italiens, peignant en premier lieu à l’huile sur un panneau de bois.

Devant un paysage vaporeux aux formes rocailleuses, ne comportant aucune habitation humaine comme on en retrouve chez Vinci, une jeune femme en contraposto porte la tête d’Orphée sur sa lyre, la contemplant, les yeux mi-clos. La jeune Thrace semble absorbée dans une méditation très calme. Ici, point d’éclats de lumière, ni de gestes théâtraux. Les seules “sonorités“ de la scène sont produites par des bergers jouant de la flûte. Très peu de personnages figurent sur le tableau. La figure féminine est empreinte de douceur, soutenant avec une très grande délicatesse la tête du poète. On s’approche d’une représentation de Pièta.

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Jeune fille thrace portant la tête d’Orphée,

huile sur bois,1865, Musée d’Orsay.

Moreau puise son sujet à la littérature dans les Métamorphoses d’Ovide (XI, 1-84), où Orphée, après avoir définitivement perdu Eurydice, refuse les avances des Ménades. Celles-ci, outrées de se voir méprisées, le démembrent. Sa tête et sa lyre sont jetées dans l’Hèbre, et échouent sur le rivage de Lesbos. Cependant, le peintre crée de toutes pièces cette scène étrangement apaisée, nimbée de mystère, d’une jeune fille recueillant la tête du poète. L’horreur du drame des Ménades se place en contrepoint avec la calme mélancolie émanant du tableau aux lignes pures et maîtrisées.

 

Moreau donne à voir dans le même temps toute une variation autour de la lyre, telle une réflexion sur le rôle de la poésie. La tête d’Orphée repose sur son instrument, symbole du poète et du musicien. Aux pieds de la jeune Thrace se trouvent deux tortues, animal dont la carapace aurait servi à fabriquer la première lyre. À ces tortues répondent la flûte des bergers, qui peut tout autant s’opposer à cette musique considérée comme divine, qu’en assurer la pérennité. Le chantre est mort mais la musique lui survivra.

 

« Ni thèmes, ni sentiments, ni style » : par la création pure du sujet de son tableau, certes emprunté aux anciens, Moreau dévoile la forte originalité de son art, riche d’un héritage culturel parfaitement maîtrisé mais finement employé au service d’une représentation symbolique, presque mystique.

 

Ancrage religieux et message mystique

Quelques années plus tard, Moreau présente une aquarelle au Salon de 1869, qui témoigne à nouveau de ce style à la fois extrêmement personnel et référencé de l’artiste. La sainte et le poète (collection particulière) reprend en effet de nombreux codes d’une Annonciation de la Renaissance italienne : cette représentation d’un jeune homme devant une femme semble citer celle d’un ange agenouillé, mais la lyre remplace ici les ailes de l’ange. Comme chez Fra Angelico, on retrouve la colonne entre les deux personnages, le contraste entre un jardin terrestre désordonné à l’extérieur, et un jardin soigné à l’intérieur. L’architecture est riche d’une ornementation aux nombreux détails, et dans l’angle inférieur droit du tableau, se tient un lys habituellement associé à la Vierge Marie.

La sainte de l’aquarelle n’est cependant pas la mère du Christ, mais sainte Élisabeth de Hongrie, figure qui fascine Moreau. Il la représente en effet à plusieurs reprises lors du “miracle des roses“ (Alors qu’elle portait des vivres aux plus pauvres, la reine Élisabeth de Hongrie se fit interpeller par son époux, peu adepte des pratiques de la reine, qui lui demanda d’ouvrir son tablier pour voir ce qu’elle emportait. Mais ce furent des roses qui tombèrent lorsqu’Élisabeth dévoila son paquet, entrainant la conversion de son mari.)

Il ne s’agit plus d’une Annonciation où Marie accueille le message de l’ange, mais d’un tout autre échange : le poète reçoit les roses de la sainte, peut-être roses mystiques pour son art et son inspiration. Moreau dote la poésie d’une très haute spiritualité, et l’élève au rang de religion.

 

Figure de proue du symbolisme

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La sainte et le poète, aquarelle sur papier, 1869, collection particulière

Gustave Moreau ne s’arrête pas à ce travail d’une grande maturité classique. Ces deux exemples permettent déjà d’entrevoir le travail d’orfèvre de l’artiste dans la minutie des détails. Reprenant les formes rapportées par les dessins d’architectes-explorateurs du XIXème siècle, ainsi que les motifs des miniatures persanes, le peintre donne progressivement un aspect particulièrement décoratif à son œuvre. C’est ce qu’il laisse entrevoir dans Le triomphe d’Alexandre le Grand (Musée Gustave Moreau). Moreau s’impose ainsi comme l'une des figures de proue du symbolisme en peinture, souhaitant laisser place au mystère, donnant à voir l’idée à travers le symbole.

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Le triomphe d’Alexandre le Grand, Huile sur toile, vers 1875-1890, Musée Gustave Moreau

 

L’art foncièrement original de Moreau ne réside pas dans la création ex nihilo d’une peinture. Elle foisonne au contraire d’une multitude de motifs de différentes cultures pour multiplier les symboles et les correspondances. Cet art de la citation se dédouane de tout cadre spatio-temporel. Il ne s’agit plus de convoquer la culture de celui qui regarde, mais de l’inviter à déchiffrer les signes pour l’emmener vers une réalité supérieure.

 

Lucie Mottet

Histoire de l'art

L’assembleur d’images

 

Parler de culture en peinture reviendrait-il à interroger les références employées dans le tableau ? Gustave Moreau sut puiser, à un siècle où la référence culturelle en peinture devenait un lieu commun, les sources d’une peinture foncièrement originale dans une immense érudition.

 

La peinture académique du XIXème siècle se voulut bien souvent une peinture de référence, marquant âprement ses emprunts à l’histoire de l’art. On lui reprocha fréquemment cette présence trop forte de la citation, jugeant, sévèrement parfois, une absence de génie propre à l’artiste.

 

L’art de Gustave Moreau est tout autre. S’il passe effectivement une grande partie de sa formation à étudier, croquant puis copiant minutieusement les artistes italiens (il s’appliquera à reproduire deux mois durant les fresques de la chapelle Sixtine), les œuvres qu’il présente aux Salons à partir des années 1860 marquent par leur style profondément original. Ce au point que Ary Renan, qui fit paraître en 1900 un catalogue de l’artiste, avance cette analyse :

 

« Le voyage de deux ans qu’il a fait en Italie a nourri chez lui je ne sais quelle passion innée pour l’Antiquité […] ; en revanche, il revient sans avoir rien emprunté à la Renaissance italienne : ni thèmes, ni sentiments, ni style. Il ne lui doit que le secret de bien peindre, au sens le plus littéral. […] Moreau arrive donc d’un bond à l’apogée de son style original. »

(Ary Renan, Gustave Moreau : 1826-1898, Paris, Gazette des Beaux-Arts, 1900, p.26).

 

La référence pour donner lieu au mystère